TP Nº 6: ESTRUCTURAS RADIALES

RADIACIÓN

Puede ser descripta como un caso especial de repetición. Los módulos repetidos o las subdivisiones estructurales que giran regularmente alrededor de un centro producen un efecto de radiación.

Características y esquemas

-Es generalmente multisimétrico

-Posee un vigoroso punto focal ,habitualmente situado en el centro de diseño.

-Puede generar energía óptica y movimiento, desde o hacia el centro.

Estructura de radiación

Se compone de dos factores importantes cuyo juego reciproco establece sus variaciones y su complejidad.

a) Centro de Radiación: Esta marca el punto focal en cuyo derredor se sitúan los  módulos .Debe anotarse que el centro de la radiación no es siempre el centro físico del diseño.

b) Direcciones de Radiación: Esto se refiere a las direcciones de las líneas estructurales tanto como  las direcciones de los módulos.

Estructura Centrífuga

Es la clase más común de estructura de radiación. En ella las líneas estructurales se irradian  regularmente desde el centro o desde sus cercanías hacia todas las direcciones.

a). Estructuras centrifuga básica: Esta se compone de líneas estructurales rectas que se irradian desde el centro del esquema. Todos los ángulos formados en el centro por las líneas estructurales deben ser iguales.

b). Estructura o quebramiento de líneas estructurales: Las líneas estructurales de la estructura centrifuga básica pueden ser regularmente curvadas quebradas como desee cuando son quebradas, las posiciones en las que las líneas estructurales comienzan a dar una vuelta abrupta quedan determinadas por una figura.

c). Centro en posición excéntrica: El centro de radiación es a menudo también el centro físico del diseño pero puede ser colocado en posición excéntrica hasta el borde o aun más allá.

d). Apertura del centro de radiación: El centro de radiación puede ser abierto para formar una agujero redondo, ovalado, triangular cuadrado o poligonal, en este caso las líneas estructurales o se irradian desde el centro del agujero sino que corren como tangentes al agujero circular o como prolongaciones de los lados del triangulo cuadrado o polígono central.

e). Centros múltiples: Abriendo centro de radiación después que el centro de radiación ha sido abierto y aparecen ahí un triangulo equilátero un cuadrado o un polígono cada vértice de este triangulo cuadrado o polígono puede convertirse en un centro de radiación. El diseño queda dividido en seis sectores cada uno de ellos con su propio centro de radiación desde el cual surgen líneas estructurales.

f). Centros múltiples, dividiendo y deslizando el centro de radiación: En centro de radiación un centro de radiación puede ser dividido en 2 haciendo que una mitad irradie desde una posición excéntrica y la otra mitad desde otra posición excéntrica manteniendo a ambos centros en una línea recta que pasa a través del centro físico del diseño podrían ser creados más centros de una manera similar.

g). Centros múltiples ocultos: Combinando sectores de estructuras de radiación excéntrica. Dos o más secciones de estructura de radiación excéntrica pueden ser organizadas y combinadas para formar una nueva estructura de radiación. El resultado es una radiación de múltiples centros sean estos visibles u ocultos.

  

Estructura Concéntrica

En una estructura concéntrica en lugar de irradiar desde el centro como en la estructura centrifuga las líneas estructurales rodean al centro en capas regulares.

a). Estructuras concéntrica básica: Esta se compone de capas de círculos espaciados igualmente que encierran al centro del diseño el cual es también el centro de todos los círculos.

b). Enderezamiento, curvatura o quebramiento de las líneas estructurales: La estructura concéntrica básica puede ser enderezadas curvadas o quebradas en forma regular y como desee, cualquier figura simple puede ser dispuesta en capas concéntricas.

c). Traslado de centros: En lugar de poseer un centro común , los círculos pueden trasladar sus centros a lo largo de una línea, un círculo, un cuadrado, etc.

d). Rotación gradual de capas concéntricas: Si las capas concéntricas no son círculos perfectos sino cuadrados, polígonos o figuras irregulares, pueden ser rotados gradualmente.

e). Capas concéntricas con radiaciones centrífugas: Se pueden construir radicaciones centrífugas dentro de cada capa concéntrica.

f). Capas concéntricas reorganizadas: Las capas concéntricas pueden ser reorganizadas para que algunas de las líneas estructurales puedan ser dobladas y unidas con otras líneas estructurales, lo que deriva en esquemas entretejidos, con uno o más centros.

Estructura Centrípeta

En este tipo las secuencias de líneas estructurales quebradas o curvadas presionan hacia el centro. El centro no está donde habrán de converger todas las líneas estructurales sino hacia donde apuntan todos los ángulos y curvas formados por las líneas estructurales.

a). Estructura centrípeta básica: Esta se compone de sectores iguales dentro de cada uno de los cuales se construyen líneas equidistantes paralelas a los dos lados rectos del sector formando una serie de ángulos que apuntan hacia el centro.

b). Cambio direccional de líneas estructurales: Las líneas paralelas en la estructura centrípeta básica puede cambiar de dirección a fin de que se formen ángulos crecientemente agudos u obtusos en los puntos de unión de las líneas estructurales.

c). Curvatura quebramiento de líneas estructurales: Las líneas estructurales pueden ser curvadas o quebradas regularmente creando cambio complejos dentro del esquema de radiación.

d). Apertura del centro de radiación: Deslizamiento los sectores de una estructura centrípeta el centro de radiación puede ser abierto formando allí un triangulo, cuadrado polígono o estrella.

Superposición de estructuras de radiación

Las tres clases de estructuras de radiación son interdependientes. A veces una estructura de radiación es superpuesta a otra ( del mismo tipo o no) y el resultado es una composición compleja que a menudo produce interesantes efectos moiré.

Radiación y repetición

Es cuando se mantiene la estructura de repetición en los compuestos de Radiación, ya sea interrumpida, repetitiva, etc. También puede estar superpuesta sobre simples formas repetitivas guiadas por una estructura inactiva de repetición.

Radiación y gradación

Una estructura de gradación puede estar superpuesta a una estructura de gradación o a un grupo de módulos de gradación, de la misma manera en que es superpuesta a una estructura de repetición.

EJEMPLOS: 
(Aquí se combinan las tres clases de estructuras radiales)

TP Nº 5: RETRATO POP ART

MARILYN MONROE. Por Andy Warhol

Andy Warhol, fue un artista plástico y cineasta estadounidense que desempeñó un papel crucial en el nacimiento y desarrollo del pop art. Tras una exitosa carrera como ilustrador profesional, Warhol adquirió notoriedad mundial por su trabajo en pintura, cine de vanguardia y literatura, notoriedad que vino respaldada por una hábil relación con los medios y por su rol como gurú de la modernidad.

Uno de los aportes más populares de Warhol fue su declaración: «En el futuro todo el mundo será famoso durante 15 minutos». Esta frase de cierta manera vaticinó el actual poder de los medios de comunicación y el apogeo de la prensa amarilla y de los reality shows.

Se puede decir que hasta principios de la década de los 60, Warhol era un ilustrador comercial de éxito. Sus elegantes y detallados dibujos para la empresa zapatera I. Millar eran particularmente populares. Estos dibujos a tinta, de línea bastante desenvuelta, se alternaban con impresiones monoprint (similares a una monotipia) que aplicó extensivamente en su primera etapa como artista.

Warhol extrapoló su profundo conocimiento del mundo comercial en su faceta artística. Así, intuía que definir un nicho comercial era al fin y al cabo definir un tema artístico. Los dibujos animados y los cómics ya habían sido utilizados por Lichtenstein, la tipografía era parte del lenguaje de Jasper Johns; y Warhol también quería definir su propia estética distintiva. Sus amigos le aconsejaron pintar las cosas que más amase: En su peculiar manera de tomar las cosas literalmente, para su primera exposición de importancia pintó las famosas latas de sopa Campbell, que según decía había sido el almuerzo más frecuente a lo largo de su vida.

Pero Warhol también amaba a las celebridades, y por ello decidió pintarlas. Estos primeros pasos en el mundo artístico fueron definiendo poco a poco su impronta personal, que consistía precisamente en evitar la huella persona del artista en beneficio de unos temas que aunque eran considerados «anti-artísticos» constituían la esencia de la cultura de la sociedad del bienestar estadounidense. Warhol utilizó frecuentemente la serigrafía, y cuando se veía obligado lo hacía calcando de una diapositiva.

El elemento unificador de la obra de Warhol es su estilo deliberadamente inexpresivo y la construcción de un personaje aparentemente imperturbable, como un Buster Keaton del arte. Estos rasgos eran subrayados por la propia personalidad de Warhol, que prefería hacerse pasar por tonto ante los medios y rechazaba dar explicaciones sobre su trabajo. Warhol declaró en cierta ocasión que «todo lo que necesitas saber sobre el cuadro está ahí, en la superficie».

El arte pop (Pop Art) fue un importante movimiento artístico del siglo XX que se caracteriza por el empleo de imágenes de la cultura popular tomadas de los medios de comunicación, tales como anuncios publicitarios, comic books, objetos culturales «mundanos» y del mundo del cine. El arte pop, como la música pop, buscaba utilizar imágenes populares en oposición a la elitista cultura existente en las Bellas Artes, separándolas de su contexto y aislándolas o combinándolas con otras,además de resaltar el aspecto banal o kitsch de algún elemento cultural, a menudo a través del uso de la ironía.

TP N° 4: CADÁVER EXQUISITO

El movimiento surrealista, junto con otros movimientos como el dadaísmo, el cubismo y el constructivismo, constituyó en los inicios del siglo XX una transformación estética, cultural y artística de suma importancia. Influenciados por cambios políticos, económicos y sociales, como la Primer Guerra Mundial y la revolución rusa, o científicos como la teoría de la relatividad, el cine, la literatura, la pintura, la fotografía y la música, los seguidores del surrealismo cuestionaron profundamente la tradición artística que los precedía.

Una consecuencia de este movimiento fue la democratización del acto creativo, bajo el lema de que "la poesía puede ser hecha por todos". Hacia allí apuntan las consignas de escritura de la Propuesta "Escritura surrealista": consignas donde el azar, la escritura colectiva, las escrituras automáticas y las metáforas inesperadas implican un ejercicio lúdico con el discurso poético y donde, sin duda, todos podemos producir formas y procedimientos cercanos a la poesía.

Cadáver exquisito es un juego de palabras por medio del cual se crean maneras de procrear, es decir, sacar de una imagen muchas más. El resultado es conocido como un cadáver exquisito o cadavre exquis en francés. Es una técnica usada por los surrealistas en 1925, y se basa en un viejo juego de mesa llamado "consecuencias"[cita requerida] en el cual los jugadores escribían por turno en una hoja de papel, la doblaban para cubrir parte de la escritura, y después la pasaban al siguiente jugador para otra colaboración.

El cadáver exquisito se juega entre un grupo de personas que escriben o dibujan una composición en secuencia. Cada persona sólo puede ver el final de lo que escribió el jugador anterior. El nombre se deriva de una frase que surgió cuando fue jugado por primera vez en francés: « Le cadavre - exquis - boira - le vin - nouveau » (El cadáver exquisito beberá el vino nuevo). En resumidas cuentas se combinan cosas de una idea agregando elementos que pueden o no pertenecer a la realidad. Los teóricos y asiduos al juego (en un principio, Robert Desnos, Paul Éluard, André Bretón y Tristan Tzara) sostenían que la creación, en especial la poética, debe ser anónima y grupal, intuitiva, espontánea, lúdica y en lo posible automática.

Neruda y Lorca los llamaron poemas al alimón; Nicanor Parra y Huidobro, quebrantahuesos (Junto a Enrique Lihn y Jodorowsky hicieron una exposición denominada "el quebrantahuesos").

Nicolas Calas –vanguardista suizo- sostenía que un cadáver exquisito tiene la facultad de revelar la realidad inconsciente del grupo que lo ha creado, en concreto los aspectos no verbalizados de la angustia y el deseo de sus miembros, en relación con las dinámicas de posicionamiento afectivo dentro del mismo. Ernst observó que el juego funciona como un 'barómetro' de los contagios intelectuales dentro de un círculo de creadores.

Decía Rulfo que no existen más que tres temas básicos: el amor, la vida y la muerte: para captar su desarrollo normal, hay que saber cómo tratarlos, qué forma darles, sin repetir lo que han dicho otros. En tanto metabolismo continuado de anteriores lecturas, podría considerarse si la literatura no es en sí misma un gran cadáver exquisito a partir de temas y preocupaciones bastante simples.

Esta técnica de escritura es común en talleres literarios e incluso en ejercicios en la red en webs dedicadas a la escritura. Posteriormente esto evolucionó a otras disciplinas como la pintura, el vídeo e incluso a la arquitectura, dando lugar a grandes obras colectivas en las que se refleja el espíritu del grupo y no la individualidad del creador.

CÓMO SE JUEGA

Se forman grupos de seis o siete participantes que se sientan alrededor de una mesa. El primero escribe una frase en un papel y, al terminar, lo dobla dejando que se vea sólo la última palabra. A partir de ésta, el segundo participante escribe otra frase y así sucesivamente. El juego se puede repetir varias veces, cuantas se quiera. Al finalizar, se desdobla el papel y se lee el resultado. 

Cadavre Exquis 1926 Man Ray, Yves Tanguy, Joan Miró, Max Morise. Tinta y lápiz sobre papel.

Cadaver exquisito André Breton, Yaqueline Lamba, Yves Tangui. Collage.

Cadaver exquisito Bernat M. Gustà, Marc M. Gustà , Edu Castells 

TP N°3: TIPOGRAFÍAS NORMALES, CONDENSADAS Y EXPANDIDAS

UN POCO DE TEORÍA....

Las va­ria­bles ti­po­grá­fi­cas son opciones que nos ofrece una misma familia para responder a las di­fe­ren­tes ne­ce­si­da­des de la co­mu­ni­ca­ción vi­sual. Las utilizamos, entre otras cosas, para es­ta­ble­cer dis­tin­tos ni­ve­les de jerarquización den­tro de un tex­to, para al­te­rar el co­lor, para cambiar el rit­mo, etc.

Las va­ria­bles ti­po­grá­fi­cas son ele­men­tos que, al per­te­ne­cer a un sis­te­ma, de­ben man­te­ner pa­ren­tes­co for­mal con la fa­mi­lia de la que son par­te. En ge­ne­ral, ac­túan so­bre la dirección, el pe­so (grosor), el an­cho de la le­tra (proporción) y el cuerpo tipográfico  (tamaño).

ANCHO DE LA LETRA O PROPORCIÓN

La variable de proporción hace referencia a la modificación del ancho de la letra. Siempre las variaciones en la expansión o en la condensación de la tipografía se establecen en el sentido horizontal, es decir que lo que varía es el tamaño del ancho tipográfico. La variación de tamaño en el sentido vertical no se considera una variable tipográfica, ya que corresponde a la simple alteración de la medida del cuerpo tipográfico (tamaño de la letra).

En la tipografía digital, se considera normal o regular una tipografía cuando su relación alto/ancho es de 5 a 4 (5 módulos en el alto por 4 módulos en el ancho), tomando como referentes la letra ene (n) minúscula y la hache (H) mayúscula.

CONTRASTE DE COLOR
Cuando vemos un color, nuestra percepción de él es influida por los colores que lo rodean. Nunca podremos considerar las características de un color como absolutas sino siempre relativas al entorno. En el siguiente ejemplo podemos ver como en cada fila de cuadrados los centrales, que tienen el mismo color, parecen tener colores distintos.Cuando dos colores diferentes entran en contraste directo, el contraste intensifica las diferencias entre ambos. El contraste aumenta cuanto mayor sea el grado de diferencia y mayor sea el grado de contacto, llegando a su máximo contraste cuando un color está rodeado por otro.

PIET MONDRIAN

“GRAN COMPOSICIÓN A” (1920) Óleo sobre tela – 90,2 cm x 90,8cm

Dentro de la evolución pictórica experimentada por Mondrian, esta tela debe inscribirse en el más puro neoplasticismo. El pintor sólo ha utilizado los colores primarios, además del blanco y el negro. La tensión está dada por la retícula que forman las líneas verticales y las horizontales. La simbología de la composición era muy importante para Mondrian: lo horizontal era lo femenino, lo melódico, lo dinámico y el tiempo; mientras que lo vertical representaba lo masculino, lo armónico, lo estático y el espacio. Era la convergencia de ambos lo que permitía construcciones perfectas. La severidad geométrica tenía la función de evitar toda manifestación emocional a través del arte. Para Mondrian la ruina del arte había sido intentar imitar la naturaleza. Ello había alejado al hombre de lo racional y lo espiritual y le impedía progresar.

Además, la naturaleza ya no tenía cabida en las nuevas ciudades pobladas de avenidas y carteles de luces de neón. El pintor consideraba que su obra solo sería entendida por el hombre del futuro a quien dedicaba sus escritos.

VIDEOS: KANDINSKY - KLEE - BAUHAUS - MONDRIAN - VAN DOESBURG

PIET MONDRIAN Y EL NEOPLASTICISMO - THEO VAN DOESBURG , DE STIJL Y LA BAUHAUS

Piet Mondrian es una de las figuras eminentes del arte del siglo XX, y El Neoplasticismo es una de las formas que toma la abstracción en las primeras décadas del siglo XX (1918). Se trata de una concepción analítica y esencialista de la pintura, una búsqueda de un arte que ha de trascender la realidad externa –material- reduciéndola a formas geométricas y colores puros –es decir, lo espiritual-. Mondrian a lo largo de su carrera aprovecha la lección del cubismo, incorporándola a su búsqueda universalizadora, y abre un camino que después seguirían movimientos centrados en la investigación analítica de la forma a través de abstracción geométrica. Así, en los años 60: op-art, etc. También en los 70 el lema del arte minimal, “less is more”, parece asumir los planteamientos del Neoplasticismo de Mondrian.

Hace unos años se celebró una exposición Dos caminos hacia la abstracción: Vasily Kandinsky y Piet Mondrian (La Caixa, 1994) con la intención de mostrar cómo los comienzos artísticos de ambos pintores, coincidentes en su carácter de pioneros de un arte plenamente autónomo se contraponen, asumiendo conceptos opuestos de abstracción. El camino emprendido por Kandinsky inicia la vertiente emotiva, en la que predomina la expresión individual, que ha continuado de manera más o menos directa en los movimientos de carácter expresionista. Por su parte, Mondrian, desarrolla una concepción analítica de la pintura, en su búsqueda de un arte que ha de trascender la realidad externa reduciéndola a formas geométricas y colores puros para hacerla universal.

El Neoplasticismo es un movimiento abstracto, que parte de la relación con la naturaleza que se da en el arte europeo desde la década de 1880 (postimpresionismo). Este anhelo de abstracción en el arte, como sabemos, había asumido dos direcciones, según ponga el acento en:

-contenido: emocional, entendido como exploración de las posibilidades expresivas de la pintura.

-forma: geometrismo, entendido como reflexión sobre las posibilidades del lenguaje pictórico.

Desde finales del XIX podía apreciarse una tendencia a la purificación, a la abstracción de las  formas artísticas. Pero sólo en las primeras décadas del siglo XX se produce un arte plenamente  abstracto, es decir, plenamente autónomo respecto a la mímesis del natural.

El Neoplasticismo es un movimiento artístico iniciado en Holanda en 1917 por Piet Mondrian. También ha sido denominado constructivismo holandés, por su paralelismo con el constructivismo soviético. Proponía despojar al arte de todo elemento accesorio en un intento de llegar a la esencia a través de un lenguaje plástico objetivo y, como consecuencia, universal.

Junto con Theo van Doesburg , Mondrian fundó la revista De Stijl, principal órgano de difusión del movimiento, en cuyo primer número apareció publicado el manifiesto neoplasticista.

La revista  De Stijl, que sirvió para aglutinar a un núcleo internacional de artistas, escritores, músicos y arquitectos en torno a la idea de “lo nuevo” en el arte, y tuvo una gran influencia internacional. Así, por ejemplo, en esta revista colaboran asiduamente: Hans Arp, Kurt Schwiters (dos artistas que luego estarán en dada), Gino Severini (futurista) o El Lissitsky (constructivismo-proun).

Fuera de Holanda, la revista y la estética de lo nuevo que estaba asociada a ella tuvieron gran prestigio e impulso, gracias a la publicación, en 1925, de algunos ensayos en publicaciones de la Bauhaus (mismo ideales estéticos y sociales).

En cuanto a la ideología de De Stijl, hay que decir que se encuadra :

-en el contexto general de la arquitectura y las artes decorativas holandesas de primeros del siglo XX (gran interés por la perfección formal, el interiorismo, la obra bien hecha...)

-pero también dentro de la creciente influencia internacional de lo moderno, sobre todo a través de cubismo y abstracción.

Toda la publicación destila un espíritu optimista, utópico, con que se enfrenta al futuro del hombre (contrapunto al nihilismo y malestar social que significa dadá, estrictamente contemporáneo). Es decir, es una respuesta esperanzada a la amenaza de la guerra.

Para los colaboradores de De Stijl, estaba a punto de empezar una nueva era en la que lo verdaderamente moderno terminaría por prevalecer (una suerte de fatalismo optimista o optimismo fatalista). En esta nueva era (algo de lo que ellos tienen tanta conciencia como futuristas o constructivistas), el arte no podría seguir siendo sobre todo una expresión individual, no podría ser concebido como un objeto aislado, sino en relación con un todo ambiental, social, filosófico.

A través de varios números de la revista De Stijl, a lo largo de 1918, Mondrian publicó La Nueva Plastica en la Pintura, en el que trató de de dar forma verbal a las consecuciones de su nuevo arte.

Por otra parte el artista holandés Theo van Doesburg fue el impulsor definitivo del abandono de las posturas expresionistas en la Bauhaus. 

El 1921 Van Doesburg fue invitado a la Bauhaus de Weimar, dónde expuso firmemente las ideas de la De Stijl frente a Waler Gropius, donde alcanzaron una amplia difusión, en especial sobre la arquitectura, sobre la que Mondrian dijo que “La arquitectura no tiene más que realizar concretamente lo que la pintura muestra en la nueva plástica de una manera abstracta”.
El papel de la artesanía en la empobrecida Alemania de la postguerra y el interés de Gropius en hacer una escuela productiva para asegurar la independencia económica del Estado, hizo que la escuela se propusiera la creación de formas adecuadas a la industria y a la época algo que hasta el momento no despertaba mucho interés.

La arquitectura y la ciudad fue frecuentemente el argumento de sus manifiestos, de hecho, En 1922, Van Doesburg y Van Eesteren publicaron en "De Stijl" un manifiesto con el título de "Hacia la construcción colectiva", donde se resumían algunas de sus convicciones sobre el arte y la arquitectura neoplásticos: "Hemos examinado las relaciones entre el espacio y el tiempo y encontrado que el proceso de hacer perceptibles estos dos elementos a través del color produce una nueva dimensión... Eliminando los elementos de limitación (muros, etc.) hemos eliminado la dualidad entre el interior y el exterior. Hemos dado al color en la arquitectura el lugar que le corresponde legítimamente y afirmamos que la pintura separada de la construcción arquitectónica (es decir, la pintura de caballete) no tiene razón de existir".De la misma forma que en pintura preocupada lo bidimensional, en arquitectura querían ocupar el espacio, no encerrarlo ni limitarlo. Ofrecían la posibilidad de escribir edificios, combinando entramados de líneas rectas, colores planos y asimetrías geométrica.

Las áreas del diseño de mobiliario y la tipografía en la Bauhaus fueron especialmente influenciadas por la corriente De Stijl. Los alumnos pronto se entusiasmaron con la personalidad de Theo y su curso fue un éxito además de que su estancia en Weimar benefició, sin lugar a dudas, el proceso de desarrollo de la escuela.

Si bien Doesburg en la correspondencia que intercambió con los rectores de la Bauhaus criticaba la falta de un “principio general” en esa época Gropius ya andaba buscando un denominador común y los diseños claramente constructivistas De Stijl aceleraron el viraje de la Bauhaus hacia un estilo nuevo.

ESCUELA DE LA BAUHAUS

En Alemania se pensaba que el artista podía ayudar a fomentar las condiciones sociales deseables, mediante la creación de un nuevo medio ambiente visual, especialmente, mediante el diseño de los objetos de uso diario. En parte era una reacción a la subjetiva morbosidad del Expresionismo y a las catástrofes militares y políticas de 1918-19.

En 1917 Van de Velde recomendó a Walter Gropius al Duque de Sanjonia-Weimar para sucederle en la Escuela de Artes y Oficios de Weimar. Dos años más tarde Gropius combinó el Profesorado y los programas de la Escuela Superior de Artes y, la de Artes y Oficios, de modo que teoría y práctica pudieran estudiarse sin destrucción entre Bellas Artes y Artes Aplicadas. En la nueva escuela, a la que llamo Bauhaus Estatal de Weimar, se concentraron las mejores energías del Arte Abstracto en Alemania, durante los pocos años de libertad política e intelectual, entre el armisticio de 1918 y la subida del nazismo.

La fuente de las ideas de Gropius se encuentra tanto en las teorías de William Morris, como en la creencia de que la unidad colectiva de la creación artística podría ser conseguida en una nueva arquitectura que reuniera las disciplinas del arte de producción. La meta de la Bauhaus es la obra colectiva, el edificio donde no hay distinción entre arte estructural y arte decorativo, donde las diversas artes están unificadas en un todo indivisible.

El nombre Bauhaus deriva de la unión de las palabras en alemán Bau, "construcción", y Haus, "casa"; irónicamente, a pesar de su nombre y del hecho de que su fundador fue un arquitecto, la Bauhaus no tuvo un departamento de arquitectura en los primeros años de su existencia.

Sus propuestas y declaraciones de intenciones participaban de la idea de una necesaria reforma de las enseñanzas artísticas como base para una consiguiente transformación de la sociedad burguesa de la época, de acuerdo con el pensamiento socialista de su fundador. La primera fase (1919-1923) fue idealista y romántica, la segunda (1923-1925) mucho más racionalista y en la tercera (1925-1929) alcanzó su mayor reconocimiento, coincidiendo con su traslado de Weimar a Dessau. En 1930, bajo la dirección de Mies van der Rohe, se trasladó a Berlín donde cambió por completo la orientación de su programa de enseñanza.

La fundación de la Bauhaus se produjo en un momento de crisis del pensamiento moderno y la racionalidad técnica occidental en el conjunto de Europa y particularmente en Alemania. Su creación se debió a la confluencia de un conjunto de desarrollo político, social, educativo y artístico en las dos primeras décadas del siglo XX, cuya especificidad está dada por las vanguardias artísticas de comienzo de siglo.

La modernización conservadora del Imperio alemán durante la década de 1870 mantuvo el poder en manos de la aristocracia. Esto exigía también, del militarismo y el imperialismo para mantener la estabilidad. Para 1912 el auge de los izquierdistas del SPD ha galvanizado las posiciones políticas con conceptos de la solidaridad internacional y de establecer el socialismo contra el nacionalismo imperialista. Sectores del proletariado demuestran una creciente capacidad de organización, cuestión que es forzosamente potenciada por la hiperinflación alemana y la cada vez más evidente crisis económica. Al igual que otros movimientos pertenecientes a la vanguardia artística, la Bauhaus no se marginó de los procesos políticos-sociales, manteniendo un alto grado de contenido crítico y compromiso de izquierda. La Bauhaus -como demuestran los problemas que tuvo con políticos que no la veían con simpatía- adquirió la reputación de ser profundamente subversiva.

La Bauhaus sentó las bases normativas y patrones de lo que hoy conocemos como diseño industrial y gráfico; puede decirse que antes de la existencia de la Bauhaus estas dos profesiones no existían tal cual y fueron concebidas dentro de esta escuela. Sin duda la escuela estableció los fundamentos académicos sobre los cuales se basaría en gran medida una de las tendencias más predominantes de la nueva Arquitectura Moderna, incorporando una nueva estética que abarcaría todos los ámbitos de la vida cotidiana: desde la silla en la que usted se sienta hasta la página que está leyendo (Heinrich von Eckardt).

PRIMERA ÉPOCA (1919-1923)

 "La recuperación de los métodos artesanales en la actividad constructiva, elevar la potencia artesana al mismo nivel que las Bellas Artes e intentar comercializar los productos que, integrados en la producción industrial, se convertirían en objetos de consumo asequibles para el gran público"

Walter Gropius

Gropius reunió como maestros para su institución a los representantes de la pintura abstracta y cubista, porque en ellas veía en acción aquel constructivismo que condujo a la nueva arquitectura. Entre los más importantes se encuentran:

- Paul Klee llegó a la escuela en 1920. Persona muy culta (además de ser un violinista y pintor notable) muy interesado por los problemas teóricos del arte. Desarrolló su actividad en el taller de tejidos, dando clases de composición. Su enseñanza se basaba en las formas elementales, de las que, según él, se derivaban todas las demás. El arte debía descubrir esas formas, desvelarlas, hacerlas visibles. Preparaba concienzudamente las clases escribiendo en unos cuadernos que, posteriormente fueron publicados en forma de libro.

- Wassily Kandinsky: se incorporó al proyecto en 1922 . Había participado en las reformas educativas en la época de la revolución rusa, fundando en la Unión Soviética varias escuelas. Durante ese tiempo mantuvo correspondencia con Gropius. Cuando la revolución rusa empezó a sufrir dificultades y comenzaron las disputas y purgas políticas, Kandinsky decidió trasladarse a la Bauhaus. Su prestigio, tras la publicación de De lo espiritual en el arte en 1911 y sus primeras obras abstractas de 1910, era por entonces ya muy grande. Sustituyó a Schlemmer en el taller de pintura mural y dio clases con Klee en el curso de diseño básico. Su mente teórica fue decisiva para iniciar el camino hacia un arte más intelectual y razonado, donde utilizaban el alma del objeto para esculpirla en la tela con rasgos abstractos.

- Oskar Schlemmer: era considerado muy importante dentro del programa de la escuela por su naturaleza de actividad social que combinaba diversos medios de expresión. Decorados, vestuario, etc. formaban parte de las prácticas de los alumnos. Fueron famosas las obras de Schlemmer, sobre todo el Ballet Triádico, obra estrenada en el teatro de Stuttgart.

También se encontraba Gerhard Marcks, pintor y escultor alemán, adscrito al expresionismo, quien trabajó como maestro de forma de la Oficina de Cerámica.

El taller de teatro, dirigido por Oskar Schlemmer, era considerado muy importante dentro del programa de la escuela por su naturaleza de actividad social que combinaba diversos medios de expresión. Decorados, vestuario, etc. formaban parte de las prácticas de los alumnos. Fueron famosas las obras de Schlemmer, sobre todo el Ballet Triádico, obra estrenada en el teatro de Stuttgart.

Esta primera etapa culmina con la inminente necesidad del cambio de sede de la escuela propiciado por la gran depresión. En 1925 se estrena la sede de Dessau; la primera etapa de la Bauhaus se puede sintetizar como una fase de experimentación de formas, productos y diseños y, por lo tanto, también de educadores del diseño.

SEGUNDA ÉPOCA (1923-1925)

En 1923 Theo van Doesburg, fundador en los Países Bajos del neoplasticismo, pintor, arquitecto y teórico, creó en Holanda la revista y el movimiento De Stijl y al llegar después a Weimar, ejerció una influencia decisiva en los estudiantes y en Gropius que acabaría llevando a la escuela a tomar otro rumbo.

A partir de 1923 se sustituye la anterior tendencia expresionista por la Nueva Objetividad, un estilo también expresionista de pintura aunque mucho más sobrio que se estaba imponiendo en toda Alemania. La incorporación a la Bauhaus de László Moholy-Nagy, un artista muy cercano a Van Doesburg, supuso la introducción en la escuela de las ideas del constructivismo ruso de El Lissitzky y Tatlin, que abogaban por un arte comunal, basado en la idea y no en la inspiración.

De esta época datan algunos de los más importantes escritos teóricos de la Bauhaus en el ámbito de la pintura. Así, Klee escribe «Vías del estudio de la naturaleza» y «Cuaderno de bocetos pedagógicos; e imparte en la Asociación del Arte de Jena la conferencia El arte moderno. Por su parte, Kandinsky publica «Punto y línea sobre el plano» como el nº 9 de la serie de la Bauhaus.

TERCERA ÉPOCA (1925-1933)

En 1925 László Moholy-Nagy tras cinco años de docente, abandona la Bauhaus. Decisión tomada ante la creciente presión que ejerce el grupo de docentes y alumnos de tendencia comunista.

En 1928 le sucede a Gropius, Hannes Meyer, de sólidas convicciones socialistas, quien hace hincapié en el diseño industrial, debiendo éste estar al servicio del pueblo. Funda la sección de Construcción y nuevos talleres: Fotografía, Escultura y Psicología.

En 1930 le sucede Ludwig Mies van der Rohe. En 1933 el partido nazi decide cerrar la escuela por lo se traslada la Bauhaus a Berlín con fondos ganados de la ilegalidad del cierre de contratos. La escuela, situada esta vez en un antiguo edificio de telefonía, sobreviviría solo hasta abril de ese mismo año. Fueron inútiles las protestas de Van der Rohe, que insistía en presentarse como patriota y veterano de guerra y defendía que su trabajo no tenía implicaciones políticas.

Marca de imprenta de la Bauhaus Estatal (OSKAR SCHLEMMER, 1922)

Poster para la exhibición “Kandinsky” – Herbert Bayer

Kandinsky, "Composition VIII" - 1923

Paul Klee, "Baya silvestre" - 1921

 Wassily Chair diseñada por Marcel Breue,  1925-26 

Vestuario del "Ballet triádico", de Oskar Shlemmer , 1926

Cartel de Joost Schmidt para la exposición Bauhaus de 1923 en Weimar

https://www.youtube.com/watch?v=JbSg73b9MOY