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PIET MONDRIAN Y EL NEOPLASTICISMO - THEO VAN DOESBURG , DE STIJL Y LA BAUHAUS

Piet Mondrian es una de las figuras eminentes del arte del siglo XX, y El Neoplasticismo es una de las formas que toma la abstracción en las primeras décadas del siglo XX (1918). Se trata de una concepción analítica y esencialista de la pintura, una búsqueda de un arte que ha de trascender la realidad externa –material- reduciéndola a formas geométricas y colores puros –es decir, lo espiritual-. Mondrian a lo largo de su carrera aprovecha la lección del cubismo, incorporándola a su búsqueda universalizadora, y abre un camino que después seguirían movimientos centrados en la investigación analítica de la forma a través de abstracción geométrica. Así, en los años 60: op-art, etc. También en los 70 el lema del arte minimal, “less is more”, parece asumir los planteamientos del Neoplasticismo de Mondrian.

Hace unos años se celebró una exposición Dos caminos hacia la abstracción: Vasily Kandinsky y Piet Mondrian (La Caixa, 1994) con la intención de mostrar cómo los comienzos artísticos de ambos pintores, coincidentes en su carácter de pioneros de un arte plenamente autónomo se contraponen, asumiendo conceptos opuestos de abstracción. El camino emprendido por Kandinsky inicia la vertiente emotiva, en la que predomina la expresión individual, que ha continuado de manera más o menos directa en los movimientos de carácter expresionista. Por su parte, Mondrian, desarrolla una concepción analítica de la pintura, en su búsqueda de un arte que ha de trascender la realidad externa reduciéndola a formas geométricas y colores puros para hacerla universal.

El Neoplasticismo es un movimiento abstracto, que parte de la relación con la naturaleza que se da en el arte europeo desde la década de 1880 (postimpresionismo). Este anhelo de abstracción en el arte, como sabemos, había asumido dos direcciones, según ponga el acento en:

-contenido: emocional, entendido como exploración de las posibilidades expresivas de la pintura.

-forma: geometrismo, entendido como reflexión sobre las posibilidades del lenguaje pictórico.

Desde finales del XIX podía apreciarse una tendencia a la purificación, a la abstracción de las  formas artísticas. Pero sólo en las primeras décadas del siglo XX se produce un arte plenamente  abstracto, es decir, plenamente autónomo respecto a la mímesis del natural.

El Neoplasticismo es un movimiento artístico iniciado en Holanda en 1917 por Piet Mondrian. También ha sido denominado constructivismo holandés, por su paralelismo con el constructivismo soviético. Proponía despojar al arte de todo elemento accesorio en un intento de llegar a la esencia a través de un lenguaje plástico objetivo y, como consecuencia, universal.

Junto con Theo van Doesburg , Mondrian fundó la revista De Stijl, principal órgano de difusión del movimiento, en cuyo primer número apareció publicado el manifiesto neoplasticista.

La revista  De Stijl, que sirvió para aglutinar a un núcleo internacional de artistas, escritores, músicos y arquitectos en torno a la idea de “lo nuevo” en el arte, y tuvo una gran influencia internacional. Así, por ejemplo, en esta revista colaboran asiduamente: Hans Arp, Kurt Schwiters (dos artistas que luego estarán en dada), Gino Severini (futurista) o El Lissitsky (constructivismo-proun).

Fuera de Holanda, la revista y la estética de lo nuevo que estaba asociada a ella tuvieron gran prestigio e impulso, gracias a la publicación, en 1925, de algunos ensayos en publicaciones de la Bauhaus (mismo ideales estéticos y sociales).

En cuanto a la ideología de De Stijl, hay que decir que se encuadra :

-en el contexto general de la arquitectura y las artes decorativas holandesas de primeros del siglo XX (gran interés por la perfección formal, el interiorismo, la obra bien hecha...)

-pero también dentro de la creciente influencia internacional de lo moderno, sobre todo a través de cubismo y abstracción.

Toda la publicación destila un espíritu optimista, utópico, con que se enfrenta al futuro del hombre (contrapunto al nihilismo y malestar social que significa dadá, estrictamente contemporáneo). Es decir, es una respuesta esperanzada a la amenaza de la guerra.

Para los colaboradores de De Stijl, estaba a punto de empezar una nueva era en la que lo verdaderamente moderno terminaría por prevalecer (una suerte de fatalismo optimista o optimismo fatalista). En esta nueva era (algo de lo que ellos tienen tanta conciencia como futuristas o constructivistas), el arte no podría seguir siendo sobre todo una expresión individual, no podría ser concebido como un objeto aislado, sino en relación con un todo ambiental, social, filosófico.

A través de varios números de la revista De Stijl, a lo largo de 1918, Mondrian publicó La Nueva Plastica en la Pintura, en el que trató de de dar forma verbal a las consecuciones de su nuevo arte.

Por otra parte el artista holandés Theo van Doesburg fue el impulsor definitivo del abandono de las posturas expresionistas en la Bauhaus. 

El 1921 Van Doesburg fue invitado a la Bauhaus de Weimar, dónde expuso firmemente las ideas de la De Stijl frente a Waler Gropius, donde alcanzaron una amplia difusión, en especial sobre la arquitectura, sobre la que Mondrian dijo que “La arquitectura no tiene más que realizar concretamente lo que la pintura muestra en la nueva plástica de una manera abstracta”.
El papel de la artesanía en la empobrecida Alemania de la postguerra y el interés de Gropius en hacer una escuela productiva para asegurar la independencia económica del Estado, hizo que la escuela se propusiera la creación de formas adecuadas a la industria y a la época algo que hasta el momento no despertaba mucho interés.

La arquitectura y la ciudad fue frecuentemente el argumento de sus manifiestos, de hecho, En 1922, Van Doesburg y Van Eesteren publicaron en "De Stijl" un manifiesto con el título de "Hacia la construcción colectiva", donde se resumían algunas de sus convicciones sobre el arte y la arquitectura neoplásticos: "Hemos examinado las relaciones entre el espacio y el tiempo y encontrado que el proceso de hacer perceptibles estos dos elementos a través del color produce una nueva dimensión... Eliminando los elementos de limitación (muros, etc.) hemos eliminado la dualidad entre el interior y el exterior. Hemos dado al color en la arquitectura el lugar que le corresponde legítimamente y afirmamos que la pintura separada de la construcción arquitectónica (es decir, la pintura de caballete) no tiene razón de existir".De la misma forma que en pintura preocupada lo bidimensional, en arquitectura querían ocupar el espacio, no encerrarlo ni limitarlo. Ofrecían la posibilidad de escribir edificios, combinando entramados de líneas rectas, colores planos y asimetrías geométrica.

Las áreas del diseño de mobiliario y la tipografía en la Bauhaus fueron especialmente influenciadas por la corriente De Stijl. Los alumnos pronto se entusiasmaron con la personalidad de Theo y su curso fue un éxito además de que su estancia en Weimar benefició, sin lugar a dudas, el proceso de desarrollo de la escuela.

Si bien Doesburg en la correspondencia que intercambió con los rectores de la Bauhaus criticaba la falta de un “principio general” en esa época Gropius ya andaba buscando un denominador común y los diseños claramente constructivistas De Stijl aceleraron el viraje de la Bauhaus hacia un estilo nuevo.

ESCUELA DE LA BAUHAUS

En Alemania se pensaba que el artista podía ayudar a fomentar las condiciones sociales deseables, mediante la creación de un nuevo medio ambiente visual, especialmente, mediante el diseño de los objetos de uso diario. En parte era una reacción a la subjetiva morbosidad del Expresionismo y a las catástrofes militares y políticas de 1918-19.

En 1917 Van de Velde recomendó a Walter Gropius al Duque de Sanjonia-Weimar para sucederle en la Escuela de Artes y Oficios de Weimar. Dos años más tarde Gropius combinó el Profesorado y los programas de la Escuela Superior de Artes y, la de Artes y Oficios, de modo que teoría y práctica pudieran estudiarse sin destrucción entre Bellas Artes y Artes Aplicadas. En la nueva escuela, a la que llamo Bauhaus Estatal de Weimar, se concentraron las mejores energías del Arte Abstracto en Alemania, durante los pocos años de libertad política e intelectual, entre el armisticio de 1918 y la subida del nazismo.

La fuente de las ideas de Gropius se encuentra tanto en las teorías de William Morris, como en la creencia de que la unidad colectiva de la creación artística podría ser conseguida en una nueva arquitectura que reuniera las disciplinas del arte de producción. La meta de la Bauhaus es la obra colectiva, el edificio donde no hay distinción entre arte estructural y arte decorativo, donde las diversas artes están unificadas en un todo indivisible.

El nombre Bauhaus deriva de la unión de las palabras en alemán Bau, "construcción", y Haus, "casa"; irónicamente, a pesar de su nombre y del hecho de que su fundador fue un arquitecto, la Bauhaus no tuvo un departamento de arquitectura en los primeros años de su existencia.

Sus propuestas y declaraciones de intenciones participaban de la idea de una necesaria reforma de las enseñanzas artísticas como base para una consiguiente transformación de la sociedad burguesa de la época, de acuerdo con el pensamiento socialista de su fundador. La primera fase (1919-1923) fue idealista y romántica, la segunda (1923-1925) mucho más racionalista y en la tercera (1925-1929) alcanzó su mayor reconocimiento, coincidiendo con su traslado de Weimar a Dessau. En 1930, bajo la dirección de Mies van der Rohe, se trasladó a Berlín donde cambió por completo la orientación de su programa de enseñanza.

La fundación de la Bauhaus se produjo en un momento de crisis del pensamiento moderno y la racionalidad técnica occidental en el conjunto de Europa y particularmente en Alemania. Su creación se debió a la confluencia de un conjunto de desarrollo político, social, educativo y artístico en las dos primeras décadas del siglo XX, cuya especificidad está dada por las vanguardias artísticas de comienzo de siglo.

La modernización conservadora del Imperio alemán durante la década de 1870 mantuvo el poder en manos de la aristocracia. Esto exigía también, del militarismo y el imperialismo para mantener la estabilidad. Para 1912 el auge de los izquierdistas del SPD ha galvanizado las posiciones políticas con conceptos de la solidaridad internacional y de establecer el socialismo contra el nacionalismo imperialista. Sectores del proletariado demuestran una creciente capacidad de organización, cuestión que es forzosamente potenciada por la hiperinflación alemana y la cada vez más evidente crisis económica. Al igual que otros movimientos pertenecientes a la vanguardia artística, la Bauhaus no se marginó de los procesos políticos-sociales, manteniendo un alto grado de contenido crítico y compromiso de izquierda. La Bauhaus -como demuestran los problemas que tuvo con políticos que no la veían con simpatía- adquirió la reputación de ser profundamente subversiva.

La Bauhaus sentó las bases normativas y patrones de lo que hoy conocemos como diseño industrial y gráfico; puede decirse que antes de la existencia de la Bauhaus estas dos profesiones no existían tal cual y fueron concebidas dentro de esta escuela. Sin duda la escuela estableció los fundamentos académicos sobre los cuales se basaría en gran medida una de las tendencias más predominantes de la nueva Arquitectura Moderna, incorporando una nueva estética que abarcaría todos los ámbitos de la vida cotidiana: desde la silla en la que usted se sienta hasta la página que está leyendo (Heinrich von Eckardt).

PRIMERA ÉPOCA (1919-1923)

 "La recuperación de los métodos artesanales en la actividad constructiva, elevar la potencia artesana al mismo nivel que las Bellas Artes e intentar comercializar los productos que, integrados en la producción industrial, se convertirían en objetos de consumo asequibles para el gran público"

Walter Gropius

Gropius reunió como maestros para su institución a los representantes de la pintura abstracta y cubista, porque en ellas veía en acción aquel constructivismo que condujo a la nueva arquitectura. Entre los más importantes se encuentran:

- Paul Klee llegó a la escuela en 1920. Persona muy culta (además de ser un violinista y pintor notable) muy interesado por los problemas teóricos del arte. Desarrolló su actividad en el taller de tejidos, dando clases de composición. Su enseñanza se basaba en las formas elementales, de las que, según él, se derivaban todas las demás. El arte debía descubrir esas formas, desvelarlas, hacerlas visibles. Preparaba concienzudamente las clases escribiendo en unos cuadernos que, posteriormente fueron publicados en forma de libro.

- Wassily Kandinsky: se incorporó al proyecto en 1922 . Había participado en las reformas educativas en la época de la revolución rusa, fundando en la Unión Soviética varias escuelas. Durante ese tiempo mantuvo correspondencia con Gropius. Cuando la revolución rusa empezó a sufrir dificultades y comenzaron las disputas y purgas políticas, Kandinsky decidió trasladarse a la Bauhaus. Su prestigio, tras la publicación de De lo espiritual en el arte en 1911 y sus primeras obras abstractas de 1910, era por entonces ya muy grande. Sustituyó a Schlemmer en el taller de pintura mural y dio clases con Klee en el curso de diseño básico. Su mente teórica fue decisiva para iniciar el camino hacia un arte más intelectual y razonado, donde utilizaban el alma del objeto para esculpirla en la tela con rasgos abstractos.

- Oskar Schlemmer: era considerado muy importante dentro del programa de la escuela por su naturaleza de actividad social que combinaba diversos medios de expresión. Decorados, vestuario, etc. formaban parte de las prácticas de los alumnos. Fueron famosas las obras de Schlemmer, sobre todo el Ballet Triádico, obra estrenada en el teatro de Stuttgart.

También se encontraba Gerhard Marcks, pintor y escultor alemán, adscrito al expresionismo, quien trabajó como maestro de forma de la Oficina de Cerámica.

El taller de teatro, dirigido por Oskar Schlemmer, era considerado muy importante dentro del programa de la escuela por su naturaleza de actividad social que combinaba diversos medios de expresión. Decorados, vestuario, etc. formaban parte de las prácticas de los alumnos. Fueron famosas las obras de Schlemmer, sobre todo el Ballet Triádico, obra estrenada en el teatro de Stuttgart.

Esta primera etapa culmina con la inminente necesidad del cambio de sede de la escuela propiciado por la gran depresión. En 1925 se estrena la sede de Dessau; la primera etapa de la Bauhaus se puede sintetizar como una fase de experimentación de formas, productos y diseños y, por lo tanto, también de educadores del diseño.

SEGUNDA ÉPOCA (1923-1925)

En 1923 Theo van Doesburg, fundador en los Países Bajos del neoplasticismo, pintor, arquitecto y teórico, creó en Holanda la revista y el movimiento De Stijl y al llegar después a Weimar, ejerció una influencia decisiva en los estudiantes y en Gropius que acabaría llevando a la escuela a tomar otro rumbo.

A partir de 1923 se sustituye la anterior tendencia expresionista por la Nueva Objetividad, un estilo también expresionista de pintura aunque mucho más sobrio que se estaba imponiendo en toda Alemania. La incorporación a la Bauhaus de László Moholy-Nagy, un artista muy cercano a Van Doesburg, supuso la introducción en la escuela de las ideas del constructivismo ruso de El Lissitzky y Tatlin, que abogaban por un arte comunal, basado en la idea y no en la inspiración.

De esta época datan algunos de los más importantes escritos teóricos de la Bauhaus en el ámbito de la pintura. Así, Klee escribe «Vías del estudio de la naturaleza» y «Cuaderno de bocetos pedagógicos; e imparte en la Asociación del Arte de Jena la conferencia El arte moderno. Por su parte, Kandinsky publica «Punto y línea sobre el plano» como el nº 9 de la serie de la Bauhaus.

TERCERA ÉPOCA (1925-1933)

En 1925 László Moholy-Nagy tras cinco años de docente, abandona la Bauhaus. Decisión tomada ante la creciente presión que ejerce el grupo de docentes y alumnos de tendencia comunista.

En 1928 le sucede a Gropius, Hannes Meyer, de sólidas convicciones socialistas, quien hace hincapié en el diseño industrial, debiendo éste estar al servicio del pueblo. Funda la sección de Construcción y nuevos talleres: Fotografía, Escultura y Psicología.

En 1930 le sucede Ludwig Mies van der Rohe. En 1933 el partido nazi decide cerrar la escuela por lo se traslada la Bauhaus a Berlín con fondos ganados de la ilegalidad del cierre de contratos. La escuela, situada esta vez en un antiguo edificio de telefonía, sobreviviría solo hasta abril de ese mismo año. Fueron inútiles las protestas de Van der Rohe, que insistía en presentarse como patriota y veterano de guerra y defendía que su trabajo no tenía implicaciones políticas.

Marca de imprenta de la Bauhaus Estatal (OSKAR SCHLEMMER, 1922)

Poster para la exhibición “Kandinsky” – Herbert Bayer

Kandinsky, "Composition VIII" - 1923

Paul Klee, "Baya silvestre" - 1921

 Wassily Chair diseñada por Marcel Breue,  1925-26 

Vestuario del "Ballet triádico", de Oskar Shlemmer , 1926

Cartel de Joost Schmidt para la exposición Bauhaus de 1923 en Weimar

https://www.youtube.com/watch?v=JbSg73b9MOY

TP Nº 2: LETRA CAPITULAR

EDUCACIÓN ARTÍSTICA - COLEGIO "NUESTRA SEÑORA DEL HUERTO"

CONTENIDO TEÓRICO:

En una obra escrita o publicada, una letra capital o letra capitular o simplemente capitular es una letra que aparece al inicio de la obra, de un capítulo o de un párrafo y que tiene un tamaño mayor que las del resto del texto. En latín, initialis significa «permanecer al principio». A menudo, para destacarse, las letras capitales ocupan varios renglones de alto, y en ocasiones en los manuscritos más antiguos aparecen muy ornamentadas.

Su utilización obedece a varios supuestos que van desde el objetivo más puramente estético, hasta un fin práctico como es el de la localización fácil de un determinado pasaje en una tirada larga de texto, hecho este importante cuando no existía numeración en las páginas y los libros eran de más difícil consulta que los actuales. Las letras capitulares tienen una larga historia que va desde la época romana, pasando por los códices miniados de la Edad Media, continuando por los primeros libros impresos, hasta llegar a nuestros tiempos en que impera la edición digital de textos.

En los manuscritos ilustrados, pueden existir letras capitales con imágenes en su interior, conocidas entonces como «capitales historiadas». Este tipo fue una invención del arte insular de las islas británicas en el siglo VIII.

Las capitales historiadas que contienen, por lo general, espirales en forma de plantas, con pequeñas figuras de animales u hombres que no representan una escena específica, son conocidas como «capitales habitadas». Según los motivos decorativos, también puede hablarse de «capitales figurativas» o en otros casos, simplemente, de «capitales ornamentadas». 

EJEMPLOS DE LETRAS CAPITULARES

TP Nº 1: EJERCITACIÓN SOBRE PUNTO, LÍNEA Y PLANO

EDUCACIÓN ARTÍSTICA - COLEGIO "NUESTRA SEÑORA DEL HUERTO"

CONTENIDO TEÓRICO:

SINTÁXIS: Reglas y principios que gobiernan la combinatoria de constituyentes simples y la formación y estructura de unidades superiores en un lenguaje natural.

La sintaxis de la imagen no es otra cosa que el coordinar y unir los elementos visuales para formar mensajes.Es importante aclarar que no hablamos de significados, sino de estructura.

ELEMENTOS BÁSICOS DE LA COMUNICACIÓN VISUAL

Siempre que se dibuja, pinta, esculpe, construye o se diseña algo, la sustancia visual de la obra se extrae de una lista básica de elementos. No tenemos que confundir estos elementos visuales con los materiales de un medio, como madera, yeso, pintura. Estos elementos visuales que constituyen la sustancia básica de lo que vemos son: PUNTO, LINEA, PLANO Y VOLÚMEN.

PUNTO

-Es adimensional.

-Es la unidad más simple.

-Es el elemento primario de la pintura y en especial de la obra gráfica.

-Es el resultado del primer choque de la herramienta con el plano material o el plano de base.

-Es un elemento que presenta tensión concéntrica y no tiene dirección, ni movimiento. No avanza ni retrocede.

-Puede ser real o virtual.

-Puede tener forma geométrica o libre.

-Los tamaños y las formas del punto varían. El punto puede ser designado como una forma elemental mínima, pero es difícil trazar los límites exactos del concepto de forma mínima: el punto puede crecer, convertirse en plano, cubrir inadvertidamente todo el plano básico, por lo tanto ¿Dónde está el límite entre punto y plano? Esto sólo se puede apreciar a través de la sensibilidad.

Concebido en la imaginación, el punto es realmente pequeño, idealmente redondo, es en realidad, un círculo idealmente pequeño. Pero al igual que su tamaño, también sus límites son relativos, puede adoptar infinidad de formas.

LÍNEA

Cuando los puntos están próximos entre sí, que no pueden reconocerse individualmente, aumenta la sensación de direccionalidad y la cadena de puntos se convierte en otro elemento visual distinto: la línea.

También puede definirse como la huella del punto móvil o como un punto en movimiento.

-Es  unidimensional

-Puede ser continua si sigue una trayectoria ininterrumpida, y discontinua si no podemos seguir esa trayectoria.

-Tiene dirección y tensión interna.

De acuerdo a las variantes de dirección las líneas pueden ser:

1- Recta: cuando una fuerza mueve el punto en una dirección cualquiera, pero invariable (horizontal, vertical, diagonal, oblicuas).

2- Quebrada: sufre presiones direccionales, forma distintos ángulos, rectos, agudos y obtusos.

3- Curva: sufre una presión en forma de arco.

4- Ondulada: puede ser geométrica por alternancia regular dentro de su movimiento, o sinusoide cuya alternancia es irregular.

5- Mixta: por la unión de curvas y rectas.

De acuerdo al trazo puede ser HOMOGÉNEA (de igual trazo) o ENFATIZADA (con engrosamientos y adelgazamientos paulatinos).

PLANO

En una superficie bi-dimensional, todas las formas lisas que comúnmente no son reconocidas como puntos o líneas son planos.

Una forma plana está limitada por líneas conceptuales que constituyen los bordes de la forma.

El plano recto es neutral en cuanto a la actividad espacial. No tiene expresión exterior ni interior.

El plano curvo tiene una expresión exterior del lado convexo. El lado cóncavo tiene una expresión interior fuerte, determinando un ámbito, en espacio.